西方世界对中国形象的关注最早可以追溯到13世纪中期，“1245年，圣方济各会修士约翰·柏朗嘉宾受教皇之命出使蒙古，从里昂到哈剌和林，写出《柏朗嘉宾蒙古行记》”。书中将中国塑造成“财富与秩序的世俗天堂”。中国在西方世界中的形象大致上都服膺于一种“文化乌托邦”的想象。之后，随着工业革命推动了西方政治、经济、文化的崛起，中国形象在西方发生了巨大转变，东方成为西方文化上的“假想敌”，中国成为西方的“文化他者”。到18世纪末期，西方眼中的中国已成为专制腐朽、愚昧无知、野蛮的代表，于是，“黄祸”心理顺势而生。

好莱坞电影作为美国大众文化传播最有效的媒介之一，其对“黄祸”的表现也顺应着西方人的文化心理。美国人对中国的恐惧并非单纯地聚焦于华人个体，而是经历了华人个体-中国形象-泛东方化形象群的过程。从美国历史现实来看，对“黄祸”的记载大多强调“华人劳工移民在劳动力市场与种族观念上对美国人构成威胁”。据统计，在1882年，美国通过《排华法案》时，美国华人人口数量仅仅占美国人口总数的0.0002%。这对白人就业机会的影响是几乎可以忽略不计的。因此，“黄祸”兴起，主要源自西方社会文化心理上对东方这一“他者”话语的臆想和恐惧。而这种恐惧“既不是经济上的，也不是军事的，而是对庞大的外族人口的某种‘心理上’的恐慌”。因为“中国人巨大的数量与相似性，与西方人格格不入的、不可思议的个性，只要一想起来，就令西方感到不安”。从另一角度看，对东方的异域想象在一定程度上形构了美国的“民族共同体”。通过对中国这一“他者”的确认，西方以确保“自身存在的切实性与安全性”，从而建立起美国民族内部的自我意识。

作为银幕上的“黄祸”代表，“傅满洲”这一形象并不具有坚实的现实根基，他只是原著作者在小说中虚构的人物形象。作者声称“傅满洲这个人根本就是我凭空编造出来的，其实我对中国一无所知”。但这一凭空捏造的“傅满洲”形象已经成为西方主流媒介对中国/东方的刻板印象之一，成为好莱坞电影中中国人形象挥之不去的幽灵。

好莱坞对华人形象的建构大致经历了从“黄祸”到“拯救者”的转变。如早期的“傅满洲”系列影片便是西方对“黄祸”恐惧的典型代表；面对西方的想象性建构，华裔导演将美国对中国“内部他者”的想象位置转化为银幕华人的自觉塑形，体现出华裔导演对中国的形构和想象，以及民族文化心理结构和西方文化理念之间的扞格；一些华裔导演站在西方想象的“他者”位置上进行自我展演，这一展演满足了西方观众的文化心理的内在需求，却也是中国形象的自我异化，这背后仍是好莱坞全球化策略的产业操纵。随着中国综合国力的不断提升以及国际地位不断提高，在近几年的好莱坞大片中，特别是灾难片和超级英雄题材影片，中国虽然越来越多以“拯救者”的形象出现，但更多时候，好莱坞还是将华人个体影像序列压缩，将中国做异轨处理，其背后凸显的是中国威胁论。

上述转变需要注意的是，从华人形象-中国形象-泛东方化形象群的银幕构型背后隐匿着好莱坞深层的政治文化策略。一方面，我们要抵制“黄祸”的银幕呈现；另一方面，我们还需要警惕在“拯救者”形象背后“中国威胁论”的隐秘逻辑陷阱。此外，近期以来，中美贸易战造成中美摩擦不断，梁朝伟接受漫威新作《尚气》（Shang-Chi）中“傅满洲”一角更是引起了网络和评论界对“黄祸”的讨论等事件，都能从好莱坞对中国/东方的银幕塑型中找到其政治文化根源。因此，我们有必要对好莱坞银幕上东方想象和华人形象的形构进行学理性的审视，以反思“中国和西方现实社会结构有效接合的新型的话语策略”，以及西方对东方的想象性建构与东西文化碰撞中，中国在世界话语中的权力位置。

▍“外部他者”的内卷化

好莱坞电影中华人形象的银幕设定，在一定程度上是美国民族共同体建构参照的银幕表征。银幕上的华人形象为美国国家、民族认同提供了“他者”位置上的想象。这一想象有利于美国“辨识本民族共同体的特性、强化共同利益与塑造共同命运”。有论者认为，美国银幕上的华人形象可以被分为两类，一类是“撒旦”形象，另一类是“家臣”形象。前者代表着邪恶，后者则代表着顺从。从银幕形象的主体性角度看，“撒旦”形象具有一定的银幕宰制性，而“家臣”形象则是完全按照美国人（身份意识）需要而形塑的无主体性银幕角色。从银幕角色的主体性的演变过程分析，从“傅满洲”到“陈查理”是外部他者逐渐“内卷化”的过程。这一过程中，华人角色从银幕宰制走向了温和驯顺、被欲望的对象。同时，这一过程也造成了华人形象银幕主体性的丧失，从外部他者被转换为内部他者的异质性存在。“傅满洲”系列电影、“陈查理”系列电影以及《苏丝黄的世界》等影片较为准确地勾画了好莱坞银幕上华人形象的内卷化过程。

通过梳理可以发现，傅满洲已经成为美国/西方“衡量自身特性、价值和地位的参照或标尺”之一。而且傅满洲邪恶形象的银幕表征，更多地是在个体意义上占据美国/西方想象中作为外部他者的影像序列，构成美国人生存、身份、民族心理的焦虑。

上述焦虑具体表现在傅满洲的不可消灭性。在“傅满洲”系列电影正邪对立的二元叙事结构中，傅满洲基本处于主导地位，白人警官总是处于被动位置，虽然最终击溃傅满洲的诡计，但并不能彻底消除傅满洲对整个西方世界的威胁，因为傅满洲总是能死里逃生。在《傅满洲之面具》中，傅满洲试图以成吉思汗的面具和佩刀号召整个亚洲消灭白人；在《傅满洲之血》中，傅满洲则利用邪恶的巫术将毒液注入美女体内，通过色诱西方主要领导人，意图称霸世界。傅满洲的种种称霸世界的企图，实则是美国对作为异邦的中国的“想象性恐惧”。这种恐惧激活美国民众的民族认同感和归属感。正如韩瑞所称的“满大人（Mandarin)是中国人（Chinese），因为他作为中国人就意味着他的中国人特征无关紧要”。其中的逻辑是一致的，这导致了傅满洲的符号化倾向。

随着华人移民进入美国，华人在美国的地位牵扯到国内（美国）的种族关系。美国银幕上的陈查理形象，在一定程度上成为美国人对华友好的表征，但在深层的潜意识中，却仍是变相地对华人的规训。这种规训在陈查理身上表现出禁欲主义和女性化气质。

陈查理被称赞为“模范少数族裔”的代表，他谨慎地遵循美国法律以及规章制度，帮助警方破案，对美国社会不再具有威胁性，这使他很好地融入美国人的日常生活。陈查理身上的儒雅气质，在美国社会文化语境中更多的是华人男性的“去势”状态。他常挂在嘴边的口头禅“Thank you so much”显示出了他的无攻击性。“西方人对陈查理式的中国人的喜爱，其实是一种‘种族主义之爱’（a racist love）,其实际功能在于通过想象对西方完全无威胁，即为友善，并因‘无性’而绝对不会给西方人带来‘强奸焦虑’的中国形象。”正如张燕在文章中指出的：“尽管陈查理在侦探领域内被赋予诸多英雄气质，但其作为男人的个性、气概和情感欲望却完全没有展现。从审美层面看，陈查理矮胖笨拙的外形不符合美国电影男性英雄款型，也没有展现出阳刚秉性的男子气概；情节方面，数十部陈查理电影中从来没有出现过他与妻子的情感戏，而且他对其他女性也完全没有欲望，这跟20世纪30年代后美国银幕上男女性爱大胆表达的潮流完全格格不入。”

“陈查理”系列电影通过展现美国社会对主人公陈查理的接纳，在日常文化中彻底根除中国这一存在的政治意涵目标，而将其纯粹假定为萨义德所说的“地理概念”。因此，陈查理这一角色成为一种失去文化主体性的银幕样本。

如果说好莱坞通过对陈查理作为男性的“去势”表现，来消解华人带来的“强奸焦虑”；那么在《苏丝黄的世界》等电影中，女性则完全沦为观众银幕欲望投射的对象，美国英雄形象则是作为一个拯救者形象出现。在这一过程中，女性成为白人的附庸，完全失去了其独立的人格。

《苏丝黄的世界》中，关南施饰演的苏丝黄集神秘、美貌于一身，然而她又是肮脏、妖艳、放荡、无知的华人银幕形象代言。她虽然坚韧贤惠，却没有女性的独立人格。影片中，她不惜弄伤自己以炫耀罗伯特对她的“关心”，她常挂在嘴边的也是某某男人为其痴狂，想和她结婚等等。实际上，“在洛马克斯拯救苏丝的爱情神话中，苏丝是被动、驯服的”。因此，苏丝黄作为罗伯特的模特，为罗伯特“表演”就具有了一种主动接受规训的意味。诚如罗伯特画上的苏丝黄，现实中的苏丝黄也只不过是西方男性想象中异国情调的银幕展演。《苏丝黄的世界》本质上还是一部白人中心主义的影片。银幕上的苏丝黄完全成为一个被拯救者的形象，成为被物恋化的女性客体，彻底失去了自我主体的掌控。她的存在只是为了展示白人男性气概而已。在罗伯特未征服苏丝黄之前，她在罗伯特的私生活中是以“画中人”的方式“在场”。作为拯救者，他需要将苏丝黄拉入白人的逻辑构序中。在此，罗伯特“以西方父权制的眼光来规范她，同时也就象征性地把东方女性化了”。对苏丝黄的接纳，强化了罗伯特身份的优越性和对人种玷污的焦虑（影片中，苏丝黄孩子的死，正是罗伯特对人种玷污焦虑的征候性表现，同时，也是对苏丝黄精神上的阉割）。

从傅满洲到陈查理再到苏丝黄，清晰地显示出了华人形象的演变过程，逐渐去掉了表面上政治含义，而将其固定为特定地域的景观和单纯的欲望对象，实现了一种去“威胁化”想象重建，以确保民族内部的向心力和凝聚力。上述处境对好莱坞华裔导演产生了深刻的影响，正如周蕾所称，好莱坞华裔导演一方面接受东方主义的历史事实，以此来构建具有东方情调的银幕叙述。他们按照美国式的思维建构中国形象、华人形象，“以其自我臣属化、自我异国情调化的视觉姿态”向东方/中国示威。于是，好莱坞电影银幕上出现了一种崭新的华人影像序列，他们通过银幕上的“自我东方化”来展现中国的民族特色和民族情调。

▍“内部他者”

本文选择“内部他者”的代表是指进入美国本土的华人导演，他们在美国定居，甚至已经是移民二代。美国文化的浸染使得他们对中国产生刻板化认知。在美国接受西式教育，华裔导演们几乎完全是西化的思维模式。美国华人的移民教育其实应该包含两个部分：显在的是美国教育系统提供的教育；潜在还有家庭文化的影响，这种教育是无形的，浸透着中国传统思想。两种文化产生的撕裂感，同时表征在华裔导演本身和其创作的银幕华人形象中。在双重文化碰撞的罅隙中，华裔导演似乎并未找到一个合适的位置审视其已疏远的中国文化，或者说对中国文化并未持有理性选择的能力。在好莱坞华裔导演的影片中，文化立场的选择产生了银幕表述与文化诉求之间的错位。这种错位在全球化语境中被好莱坞利用，将华人个体转述为对中国整体的认知；它也成为华裔导演不能同时兼顾国内外两个市场的重要原因。这些错位较为明显地在《喜福会》（1993）、《雪花秘扇》（2011）、《摘金奇缘》（2018）等影片中呈现出来。

王颖是近几年来比较热衷于挖掘“中国故事”的华裔导演，被称作“在好莱坞甚至美国主流意识形态体制之内打开缺口的边缘人”。他的代表性作品有《喜福会》《雪花秘扇》等影片。《喜福会》聚焦从“旧中国”移民到美国的四位母亲与其移民二代/女儿之间情感纠葛。导演王颖借助两代人、四对母女之间的情感碰撞，挖掘其背后文化上的不兼容。影片有两条叙事线，美国/空间的叙事线索基本被锁定在室内的狭小空间，并充满了温情，中国/空间的叙事线索则是战乱的、痛苦的回忆；在时间安排上，则采取了美国现在/中国过去的模式。在这一对比中，王颖不自觉地夸大了中国的神秘感和落后面貌。这一对比体现了西方教育背景（1949年出生于香港，1967年远赴美国留学，80年代初开始独立制作影片）对其创作理念的影响。王颖所接受的大部分教育在美国完成，而关于中国的记忆则主要停留在华洋杂处的殖民地香港。在某种程度上，他对中国传统的理解不够深入和全面，但传统文化积淀对他还是产生了深刻的影响。《喜福会》也体现出了明显的“寻根意识”——四位母亲的记忆和吴精美回中国内地寻找失散多年的双胞胎姐姐，这成为传统文化积淀的银幕影像转喻。

在另一部影片《雪花秘扇》中，导演王颖以中国神秘的“老同”为叙事对象，依旧采取双线叙事的方式，为观众呈现了“老同”“女书”“裹脚”等旧中国民俗奇观。影片在国外广受欢迎，在国内却反响平平。如果说在《喜福会》中，中国还只是一个落后、愚昧、专制的整体性轮廓勾描；那么在《雪花秘扇》中，导演则进行了局部细致的“工笔”描绘。这一描绘满足了西方国家对中国的猎奇心理。王颖在接受采访时曾提到，《雪花秘扇》是以“西方的形式和视角”再现中国文化的。然而这种“西方的形式和视角”在第五代导演中已备受“质疑”，中国观众对此类题材的影片也已产生审美疲劳。

王颖导演的影片虽然体现了中国传统文化的深刻影响，但是这些并不是中国文化的精髓所在，如《喜福会》中，“重男轻女”“三从四德”等观念；《雪花秘扇》中认为“裹脚”对女人未来幸福的决定性作用：“痛苦中才能发现美，苦难中才能找到平静，真正受益的还是你”。这种“西方的形式和视角”正是王颖“自我东方化”的错位想象——不是在思考主体性的问题，而是肤浅化地将中国进行了猎奇影像展演。王颖实际上“主动”被好莱坞霸权文化意识所规训，依据好莱坞的文化形态来塑造银幕上的中国。表面上看，这是华裔导演在好莱坞的生存策略，实际遵循的是霸权文化逻辑。这种逻辑成为“王颖们”身上“有意识的和持续可见的状态。这一自觉状态确保了好莱坞霸权文化在华裔导演身上自动地发挥作用。

我们再来看2018年在全球“大火”的《摘金奇缘》。与王颖不同，导演朱浩伟虽然也是华裔导演，但他完全没有在中国的生活经验，后者更加自觉地进行了“自我东方化”的尝试，流露出华人/亚裔对当下美国社会中华裔身份的自我否定。影片中，第二代华裔移民女主角瑞秋，在决定和自己的男友回新加坡时，其母亲道：“虽然你看起来是华人，你讲的是中文，但是内在却是和他们（指华人）不一样的。”但是朱瑞秋却常常以“I’m so Chinese”自居。而影片中作为东方传统家庭代表的埃莉诺也充满了矛盾性，在第一次见到朱瑞秋时，面对朱瑞秋的拥抱，埃莉诺对这一完全西式礼仪表现得极不自然。在接下来的对话中，谈及朱瑞秋的母亲时，她称“追求自我，真是美派作风，你妈妈思想非常开放，我们这里可不一样，这里的父母都热衷于规划好子女的人生（Pursuing one’s passion,how American.Your mother’s very open-minded,not like here,where parents are obsessed with shaping the life of their children.）”。这些都体现出东西方在文化观念上的对立。影片有一个细节，将上述埃莉诺的传统东方的保守形象进行了瓦解。影片开始，埃莉诺组织“阅读活动”，阅读的书目却是《圣经》。这一矛盾性，正体现出创作者在“自我东方化”过程中的西方立场。《摘金奇缘》塑造了一系列充满矛盾性的华人形象。一方面，创作者将其放入宏大的中国历史背景中，试图确认自己的华人身份；另一方面，又以西方文化逻辑处理人物动机和银幕场景的构建。且二者并没有找到相通的结合点，导致不能兼容中外不同审美需求和审美心理的观影群体。因此，《摘金奇缘》的成功，并非是在文化上实现了兼容，而是作为一部好莱坞浪漫喜剧类型电影的大获成功。它“未能在东方文化主体性表达层面有更为深入的探究和呈现。它所展现的是好莱坞主流电影体制下亚裔美国人对于东方世界的想象，体现出的是对于美国文化价值观的认同”。

上述导演“自我东方化”的银幕实践无疑是失败的：一方面，他们站在西方的立场上无法建构出一个弥合东西方认知错位的华人形象，中国传统民族文化心理结构影响下的创作者仍然是一个异质性存在；另一方面，对于中国/东方而言，华裔创作者又是一个缺席者，无法真正理解和体验东方，他们以华裔身份想象中国，再一次遮蔽了中国的存在，在银幕上创造出一个东方人自我想象的西式的中国。这让华人形象跨入了“泛东方”想象的范畴，成为好莱坞新一轮对东方文化输出的起点。

▍原初的差异性和地域性他者再现

在近几年的好莱坞银幕上，华人形象出现的频次不断增加。西方在好莱坞影片中不再占据绝对的统治地位，诚如吉勃指出的“西方国家与亚洲国家的关系已经发生了变化。我们再也无法依赖威望这一似乎在战前思想中起着重大作用的因素，再也不能期望自己稳坐钓鱼台而由亚非或东欧国家的人们主动来到这里向我们学习。我们不得不了解他们，学会在一种有利于相互促进的关系中与他们相处”。东方重新获得了其独特的、有别于西方的差异性和区域性，再次回到西方“外部他者”的位置。近几年，好莱坞电影中的东方形象所故意使用的“错位”或“泛东方化”处理，例如《加勒比海盗3:世界尽头》中周润发饰演的东南亚海盗王邵峰，看似中国人，但他身处东南亚（属于远东地区），《钢铁侠3》中被移置的“满大人”特雷弗的身份是巴基斯坦（属于中东地区）演员。表面上，这是好莱坞在全球化中的“示弱表演”，其本质仍是西方文化的“强势”输出，同时在全球范围内掠夺票房。

（一）地域性回归与示弱性霸权

在以往的好莱坞灾难电影中，中国元素往往是缺席的，全球性的灾难与中国无关。据统计，好莱坞灾难电影中被毁灭次数最多的城市是美国纽约。中国崛起，综合实力不断提升，国际话语权不断增加，在国际事务中起着越来越重要的作用……这些都给予美国巨大的危机感。这种危机感在好莱坞灾难电影中也被表征出来。令人吃惊的是，中国形象并不是像一个世纪以前以“黄祸”的形式被展现，而是以一种“拯救者”的身份出现。在后冷战时期，中国成为美国最强大的对手。在好莱坞电影中，中国形象重新回到了地域性的位置（即使这一位置仍然是被“安排”的）。例如，在《2012》中，拯救人类的“方舟”在中国的西藏被建造起来。西藏这一区域，明确地标识出中国的重要性。因为全球毁灭之后，水平面上涨，只有中国的青藏高原可以在水平面之上，因此，就成为最合适的方舟制造点。同时，电影对西藏这一地点的凸显，也使中国再次回到了西方文化的边界之外。《2012》中对中国地域性位置重要性的强调，在一定程度上展现出美国文化一直以来少有的示弱姿态。这其实是一种“反霸权”的霸权策略，即利用好莱坞电影在国际上的广泛传播度，把中国塑造成极具威胁的超级大国形象。好莱坞通过此种策略，将所谓的中国对美国的威胁转变为中国对世界的威胁。中国形象由美国的“外部他者”变为全球的“外部他者”威胁。

（二）泛东方化与身份错置

此外，近几年的好莱坞电影除了上述提到的进行自我示弱之外，其对华人形象的塑造也进行了弱化处理。在好莱坞的超级英雄大片中，华人角色往往是装饰性的，例如《X战警》中的范冰冰、《环太平洋2》《金刚骷髅岛》中的景甜、《极限特工3:终极回归》中的吴亦凡等中国演员都未能得到制作方和观众的双重认可。因此，好莱坞越来越多地压缩华人形象的银幕展现，转而强调东方的背景性介入。这一设置更好地吸引了东方观众，便于其打开东方市场。在这一设置中，将东方泛化，不仅仅指中国，而是整个亚洲，包括近东和远东地区。例如，《摘金奇缘》中身处新加坡、拥有雄厚资本的杨氏家族，在种族偏见盛行的90年代，美国一通电话就可以将一个历史久远的宾馆收购；而《钢铁侠3》中满大人的“近东”身份，则重新再现了西方历史悠久的“阿拉伯威胁”的隐喻。

在人物身份的设置上，好莱坞也尽量避开了完全的“华人”+“中国背景”，他们往往仅和东方有关，而其实际身份则被置于不同的生存环境之中。在《摘金奇缘》中，杨瑞秋虽然一直强调自己是中国人，但她却是土生土长的美国移民二代。《钢铁侠3》中的满大人本身就来自中国，导演却将其设置为一个在中东被恐怖分子控制的巴基斯坦演员。同样，《加勒比海盗3:世界尽头》中有着明显的傅满洲特征的东南亚海盗王邵峰，并未标注其是中国人，而仅仅以东南亚来界定其身份。这种华人角色身份的错置，不仅故意模糊了中国的身份，也试图利用文化上的延续性询唤影像背后的“黄祸”恐惧。

中国在好莱坞虽然占据了应有的位置，重新复现了差异性和地区性，但这种占据仍然是全球化语境中的“被霸权重塑”。中国再次成为确定美国民族主体性的外部他者，有利于美国“辨识民族共同体的特性、强化共同利益与塑造共同命运的过程”。中国在好莱坞的银幕序列中也以“去势”的形象呈现，如东南亚海盗王仍旧不可能占有女主角伊丽莎白的身体，在试图与其强行行房时被炮弹炸死。而《钢铁侠3》中的满大人则是白种人齐礼安的傀儡。他滥用药物、外强中干、风流成性。当钢铁侠找到满大人的老巢，问崔佛斯谁是满大人时，崔佛斯的回答耐人寻味：“他在这里，但也不在这里。”一方面，这暗示了其背后操控者齐礼安的存在；另一方面，也隐喻了满大人彻底沦为一种“在场”的“缺席”；同时，这也成为影片开篇中“我们创造了自己的恶魔”的征候性表述。在齐礼安与钢铁侠最后的决战时刻，齐礼安对钢铁侠宣称“我就是满大人”。在此，好莱坞彻底将“泛东方化”影像转化为西方文化霸权呈述，东方在此被掏空。这些都体现出了西方好莱坞在塑造东方拯救者形象时，又以此类形象将其瓦解，实现去主体化的东方角色重塑。

从全球化语境中审视好莱坞近年来对东方的想象性建构，凸显了中国的大国威胁论调。傅满洲的银幕宰制性是一种罔顾东方现实的东方威胁论，而近年来好莱坞对东方拯救者形象的建构也是在文化政治上的策略性示弱，在好莱坞的影像序列中仍然是一种虚假的推崇。这种设置反而增加了中国在其他国家文化视阈中的不安定性系数。因此，东方在世界危难面前的拯救者形象，是一种假想的银幕表征策略，其本质仍是好莱坞对黄祸的隐秘“招魂”。通过透视好莱坞银幕影像背后的文化、政治内涵，能更加清晰、理性地对待当下中美贸易摩擦和漫威《尚气》中甚嚣尘上的傅满洲选角，解构西方对中国形象的文化霸权。